57556131908z98.jpg

Unheimlich Berlin

Thiago Barros

A decisão de manter o título desta exposição em alemão não é um exagero de tom cosmopolita. Está mais para a música de Caetano onde só é possível filosofar em alemão. Unheimlich é uma palavra de significado ambivalente que dificulta sua tradução. O mais próximo seria “estranho”, pelo menos foi assim traduzida no texto de Freud que inspirou Thiago neste trabalho. Neste texto o pai da psicanálise comenta: “a palavra alemã ‘unheimlich’ é obviamente o oposto de ‘heimlich’ [doméstica], ‘heimisch’ [nativo] oposto do que é familiar, e somos tentados a concluir que aquilo que é ‘estranho’ é assustador precisamente porque não é conhecido e familiar.” Ou como diria Schelling, citado no mesmo texto: “unheimlich é tudo o que deveria ter permanecido... secreto e escondido, mas que veio à luz”.

Este sentimento de estranheza, palavra tão em voga na arte contemporânea, teria origem na incerteza intelectual, sendo o estranho aquilo que não se sabe como abordar. Só que Freud navegou para além desta equação, “estranho” = “não familiar”, e Thiago pegou carona nesta nau; ambos atentaram para os diferentes matizes de significados que esta palavra e a vida oferecem. Enquanto Freud realizou um exaustivo inventário etimológico dos múltiplos significados de unheimlich, o fotógrafo buscou suas inúmeras visualidades quando desembarcou em Berlim.

É um novo perfil de fotógrafo viajante, que em vez de procurar o exótico, busca a si mesmo e permite-se uma nova cartografia pessoal – sentindo a música do mundo, as vibrações do entorno e a reverberação que as viagens causam dentro de nós. Foram algumas viagens à Berlim, onde Thiago pulou de cabeça em buscas incertas, com objetos que se perderam no caminho e objetos que criaram uma rota. Foram jornadas em busca de algo nele que se extraviou numa cidade fria, distante, e ao mesmo tempo assustadoramente familiar, com seus prédios, neve, animais, chicletes e estranhas criaturas que invadem os sonhos do fotógrafo desde criança, hoje compartilhadas nesta exposição.

_______________________________________________________

  The decision of having kept the title of this exhibition in German does not mean a cosmopolitan exaggeration. It is more to do with Caetano’s song which says it is only possible to talk about philosophy in German. Unheimlich is an ambivalent word, difficult to translate. The nearest would be “uncanny”, as it was translated into English from Freud’s text, which inspired Thiago in this work. In this text, the father of psychoanalysis states: “The German word 'unheimlich' is obviously the opposite of 'heimlich' ['homely'], 'heimisch' ['native'] the opposite of what is familiar; and we are tempted to conclude that what is 'uncanny' is frightening precisely because it is not known and familiar.” Or, as Schelling, quoted in the same text, would say: ‘Unheimlich is the name for everything that ought to have remained ... secret and hidden but has come to light’.

 This feeling of uncanniness, a word very much in vogue in contemporary arts, would have stemmed from the intellectual uncertainty, being uncanny what one does not know how to approach. Yet, Freud sailed away from this equation, “uncanny” = “unfamiliar”, and Thiago took a seat on Freud’s boat; both were aware of all hues of meanings this word and life offer. While Freud carried out a thorough etymological inventory of multiple meanings of unheimlich, the photographer sought its innumerable samples of visuality when he landed in Berlin.

 It is a new profile of travel photographer, who searches for himself rather than the exotic, and allows himself a new personal cartography – feeling the world’s music, the vibrations of the surroundings and the reverberation travelling causes inside us. It was during some trips to Berlin that Thiago plunged into uncertain searches, with objects which got lost along the way and objects which created a route. They were journeys in search of something inside him which had gone astray in a distant, cold city and at the same time frighteningly familiar, with its buildings, snow, chewing gums and uncanny creatures who invade the photographer’s dreams since childhood; they are today shared in Unheimlich – the exhibition.

 Edu Monteiro

5755613190FYNM.jpg

Augusto Malta - subversões poéticas

Exposição coletiva - curadoria Edu Monteiro

O desafio desta exposição é criar um diálogo entre a fotografia documental do início do século XX e a produção recente. Convidamos oito novíssimos artistas cariocas, de olhar sensível e poética apurada, para subverterem imagens históricas de Copacabana realizadas por Augusto Malta, um fotógrafo que mergulhou nas cenas do dia-a-dia, documentou obras importantes e acompanhou a metamorfose urbana do Rio de Janeiro. Com um hiato de quase um século, entram em cena estes fotógrafos contemporâneos que, a partir das novas teorias conceituais, aparatos tecnológicos e cruzamento com outras artes, transitam livremente entre a realidade e a ficção.

Este último século foi marcado por subversões na história da arte que reverberam até hoje na produção de imagens. Ouvimos o grito irreverente dos dadaístas em repúdio à atmosfera envenenada das guerras. Assistimos a Duchamp embaralhar toda a lógica da arte. Fomos incitados a antropofagizar a cultura por Oswald de Andrade. Sentimos os neoconcretistas reinventarem a relação entre artista e espectador. Nos surpreendemos com a mistura da alta cultura e cultura popular na arte pop, e acreditamos em não separar a arte da vida. Presenciamos a engenhosidade da arte de resistência para driblar a censura na ditadura militar. E vimos um Man Ray irônico afirmar que a fotografia só se tornaria arte quando perdesse a acidez e tivesse o mesmo tempo da arte e do álcool.

Para falar da passagem de um século em colapso, Copacabana é uma ótima metáfora - um lugar repleto de subversões e poesia urbana. As fotografias do bairro realizadas por Augusto Malta não são as mais conhecidas do fotógrafo, mas são gostosas, possuem o encanto de um tempo em suspensão, de silêncio. Mas o tempo não para, e Copa foi crescendo na verticalidade de seus prédios e na velocidade das ondas do rádio. Foi embalada pela bossa nova e, num piscar de olhos, acelerou, virou batidão, transbordou.

Neste século relâmpago, a arte também transbordou, mas o tempo se contraiu, e as reduções artísticas, operadas pela arte conceitual neovanguardista dos anos 1960-70, contribuíram para o surgimento da estética das atuais redes sociais, onde todos postam textos e imagens, mas o tempo para ver ou ler é escasso. Tal visão está presente na arte contemporânea: fraca, virtual, apocalíptica no seu exercício de contração do tempo. Esta exposição não deixa de ser sintoma de tudo isso, uma grande mixagem - misturas e cruzamentos. São artistas encontrando seus caminhos, com personalidades e abordagens diferentes, mas que de alguma forma se unem na pluralidade de suportes que marca a fotografia atual.

________________________________________________

The challenge of this exhibition is to create a dialogue between early 20th Century documental photography and the current production. Eight Rio de Janeiro breakthrough artists of sensitive look and refined poetics were invited to reinterpret and subvert historical Copacabana images made by Augusto Malta, a photographer who dived in the everyday scenery, documented important marks and followed the urban metamorphosis of the city. After nearly a century’s gap, these contemporary photographers join in, and using new concept theories, technology resources and cross-referencing other art forms, freely glide on the thin line between reality and fiction.

The last century has been characterized by subversions in art history that reverberate to this day in image production. We hear the irreverent shout of Dadaism disavowing the poisonous war atmosphere. We watched as Duchamp scrambled the whole logic of the art. We were incited to anthropophagize culture by Oswald de Andrade. We felt the Neoconcretists reinvent the relationship between artist and spectator. We were surprised by the mix involving scholarly and folk culture in pop art, and believed in not tearing art and life apart. We have witnessed the ingenuity of Résistance Art to overcome dictatorial censorship. We saw an ironical Man Ray affirm photography would only become art when it lost its sourness and had the same timing as art and alcohol.

In reference to the passage of a collapsing century, Copacabana is an excellent metaphor – a place filled with subversions and urban poetry. The shots of the neighborhood taken by Augusto Malta are not the photographer’s best-known work, but they are delightful, having the charm of a suspended, silent time. However, the clock keeps ticking and Copacabana went on growing in the verticality of its buildings, the speed of radio waves, taken by the Bossa Nova rhythm, and in the blink of an eye, it has accelerated to a fast-paced drum, overflowing. 

In this lightning-century, also art has overflown, but time has contracted, and artistic reductions caused by the 1960s to 1970s conceptual Neo-Avant-Garde art have contributed to the uprising of the current social networks aesthetics, in which everyone posts text and image, but the time for seeing or reading is scarce. Such view is present in contemporary art: weak, virtual, and apocalyptic in its effort to contract time. This exhibition is not deprived of being a symptom to these factors, as a mix, combination and crossing of all elements. Artists finding their way, with different approaches and personalities, but in some way are united in the plurality of media that is the signature of present photography.

 

5755613189Lq01.png

(Ensaio publicado na +Soma 27/abril-maio 2012.)

Ânsias de ver

Guillermo Giansanti

Já faz algum tempo que fotógrafos não se contentam mais apenas com o poder de mímese, intrínseco na fotografia desde sua invenção, cada dia eles são menos “fotógrafos” no sentido clássico do termo. Guillermo Giansanti divide esta inquietação. Não lhe basta apenas o domínio apurado da técnica ao trabalhar com a luz, ele não quer só escrever o mundo que aparece ao seu redor, ele quer reescrever o seu entorno, compartilhar angústias e alegrias – criar novas realidades, ou ficções pessoais. Evgen Bavcar, artista cego e importante expoente da arte contemporânea, costuma dizer que o mundo não é separado entre cegos e não cegos. “A fotografia não é exclusividade de quem pode enxergar, nós também construímos imagens interiores”, afirma ele. O fotógrafo Guillermo Giansanti, em “Ânsias de ver”, ao perguntar para algumas pessoas cegas: “o que gostariam de ver?”, trabalha com o conceito de Bavcar, incentiva seus personagens à prática do exercício da criação, revelações de imagens interiores.

Ao contrário do caminho proposto pela artista francesa Sophie Calle, que, ao perguntar para os cegos “qual é a sua imagem de beleza?”, a partir da resposta constrói a sua própria representação através de uma imagem construída ou selecionada por ela, Guillermo leva estas pessoas aos locais escolhidos, trabalha com toda a sensorialidade do local, seus sons, cheiros, vibrações e temperaturas - constrói uma fotografia coletiva, a imagem interior do deficiente visual exteriorizada pelo fotógrafo, como uma espécie de prótese orgânica. No entanto, Giansanti não é só fotógrafo, não é só olho neste trabalho. Ele é confidente, tradutor visual, guia que também é guiado. Ambos, artista e personagem, partilham o êxito e o fracasso que acompanha toda atividade artística. De certeza só trazemos a premissa de que ninguém permanece o mesmo depois de uma
experiência intensa como esta.

Edu Monteiro

5755613189PFgv.png

(Ensaio publicado na +Soma 19/Sep-Out 2010.)

Dinheiros

Fernando Schmitt

Cada vez mais a arte retrata as pequenas coisas da vida, sugerindo novos significados e novas leituras para o nosso cotidiano. Dinheiros seduz por sua simplicidade ilusória, um olhar astuto do fotógrafo sobre pequenos detalhes que geralmente passam despercebidos por olhos menos inquietos.

Neste ensaio, ao se apropriar dos rostos dos ilustres personagens históricos impressos no nosso dinheiro, Fernando Schmitt desarticula a noção clássica de portrait existente no universo da fotografia. O artista transfigura os personagens num jogo ótico que combina foco crítico e angulações improváveis. As cédulas, aparentemente objetos banalizados pela alta circulação e pelo manuseio diário, são reordenadas digitalmente através de uma fotografia de autor, extrapolando o mero exercício plástico formal e provocando uma reflexão sobre o dinheiro como símbolo.

Fernando cria portraits diegéticos, carregados de uma alucinação verdadeira: “Meus modelos estão cristalizados como imagem impressa, mas a interferência fotográfica, fundada em um processo de apropriação e reconfiguração, faz com que eles abandonem seu caráter funcional e absorvam um sentido ficcional, como autores que incorporam um personagem”, ele explica.

Dinheiros foi exposto este ano durante o IV FestfotoPoa (Festival de fotografia de Porto Alegre), com curadoria de Jacqueline Joner, com uma montagem que interrogava as noções de escala por intermédio de enormes cópias. Estas imagens constituem um recorte de uma série maior, desenvolvida pelo fotógrafo desde 2007, batizada como Ready Model, numa referência explícita a Duchamp, cujo trabalho, ao ressemantizar objetos banais, encontra ressonância nas imagens produzidas por Fernando.

Edu Monteiro

5755613189mTlB.png

(Ensaio publicado na +Soma 18/Ago-Set 2010.)

Foto Esculturas

Alejandra Laviada

Ao fotografar encenações escultóricas, Alejandra Laviada subverte a matéria. O primeiro ato se encerra quando a cortina da sua câmera 6x7 se fecha. Objetos aparentemente descartados da sociedade, encontrados em edifícios abandonados na cidade do México, são reordenados por Alejandra como esculturas efêmeras que ressurgem pictoricamente em forma de fotografias.

O resultado dessas intervenções nos conduze por sensações estranhas. É inevitável o desejo de tocar o objeto fixo, imóvel e que agora só existe no plano bidimensional da fotografia. Somos convidados a decifrar essas imagens, obrigados a saltar da existência linear dos objetos para um nível de existência mais abstrato e adimensional.

Além disso, a poética deste trabalho, que se utiliza de resíduos da sociedade industrial, sugere uma reflexão sobre os ciclos de vida urbana com seus processos de decadência e reinvenção: “Meu processo fotográfico é uma espécie de arqueologia urbana, já que recrio novas narrativas com os objetos que vou desenterrando. Cada peça nos revela algo da história ou função do espaço e das pessoas que o habitaram”, afirma Laviada.

Com “Foto Esculturas”, Alejandra ganhou em 2009 o prêmio “Descubrimientos” do festival PhotoEspaña, que lhe proporcionou uma exposicão individual no festival deste ano. Neste ensaio, a fotógrafa questiona os processos de revitalização dos espaços urbanos, assim como a própria fotografia, que aparece como uma forma de reflexão diferenciada da premissa cartesiana, na qual pensar significa seguir a linha escrita.

Edu Monteiro

 

57556131904nab.jpg

(texto apresentado no MIS_SP, durante o evento "Pensamento e reflexão na fotografia". 2012)

Marcel Gautherot e Lygia Clark
arte de corpos vibráteis

Edu Monteiro

E se nos arriscássemos sair do torpor sem medo de criar novos mapas. Desafiando os espaços hiper-normatizados e assépticos da vida,  achando brechas como muitos artistas fizeram. Basta uma leitura certa, uma obra forte, afetos e perceptos que caiam como água que transmuta-se em energia elétrica. Porque algumas proposições podem criar o poder de fazer um corpo vibrar? Em um exercício paradoxal, tentarei encontrar simultaneidades entre Lygia Clark e Marcel Gautherot, dois artistas aparentemente díspares, mas que há algum tempo unem-se na construção da minha cartografia pessoal.

Ao descobrir o trabalho “máscaras sensoriais” de Lygia Clark,  entendi melhor o que Dewey quis dizer ao afirmar que existe uma diferença entre o produto artístico e a obra de arte: “o primeiro é físico e potencial; a segunda é ativa e calcada na experiência. É aquilo que o produto faz, é seu funcionamento. Isso porque nada entra puro e desacompanhado na experiência”.1 Toda a complexidade do trabalho de Lygia Clark, destila os poros da percepção, energias provenientes da experiência, carregadas de afinidades e antagonismos que desencadeiam uma potência e vontade nitiniana, rumo a uma realização de impulsos e tensões. Este trabalho não busca fazer uma apresentação da trajetória de Lygia Clark, mas tentar refletir como as experiências podem recriar significações aos enunciados acomodados em nossas zonas de conforto.
Quando me refiro a zonas de conforto, especulo sobre nossos interesses pessoais que tendem a solidificar-se com o acúmulo de conhecimento específico. No entanto, acúmulo de conhecimento não deve fechar-se em si mesmo, ao contrário, deve servir de ponte para novas percepções e entrecruzamentos: “Nada é percebido a não ser quando os diferentes sentidos trabalham relacionados uns com os outros, a não ser quando a energia de um “centro” é comunicada a outros, sendo incitadas novas modalidades de respostas motoras que, por sua vez, instigam novas atividades sensoriais.”2
Já o meu encontro com as imagens de capoeira realizadas pelo fotógrafo francês Marcel Gautherot, excitaram meu pensamento como diria Merleau-Ponty; “A visão não é a metamorfose das próprias coisas na sua visão, a dupla pertença das coisas ao grande mundo e a um pequeno mundo privado. É um pensamento que decifra estritamente os sinais dados no corpo”.3 Marcel Gautherot através de suas enunciações pedestres, em suas andanças pelos interiores do pais criou sensações, perceptos e afetos, paisagens e rostos, visões e devires.
Foi lendo o texto de Suely Rolnik “Molda-se uma alma contemporânea: O vazio-pleno de Lygia Clark” onde a autora escreve um dos textos mais interessantes sobre a trajetória e inquietações da artista na tentativa de – religar arte e vida – que me deparei com conceito de corpo vibrátil, que para Suely caracteriza-se pela capacidade do nosso corpo de vibrar a música do mundo, composição de afetos que toca em nós ao vivo. Alguns dias depois quando escrevia sobre Marcel Gautherot, esta noção de corpo vibrátil apareceu sem pedir licença, diante de uma questão básica que me atormentava – que fazia o fotógrafo embrenhar-se pelos caminhos mais inóspitos do país para registrar o povo, suas atividades, seus jogos e rituais? Não seria a necessidade de sentir seu corpo vibrar no exercício de troca de afetos e perceptos! Assim surgia o primeiro encontro inusitado em algum não-lugar do meu cérebro entre Lygia Clark e Marcel Gautherot.
Marcel Ghauterot deixa a França, e a Europa arrasada do pós-guerra em 1940 para estabelecer-se definitivamente nos trópicos, tendo a cidade do Rio de Janeiro como moradia, e base para suas incursões aos mais remotos cantos, e às mais tradicionais e animadas festas populares do Brasil. Na bagagem do fotógrafo europeu, toda a crise de uma cartografia da existência humana, onde os primeiros sintomas de falência remontam ao final do séc XIX, aumentando progressivamente ao longo do séc XX, com suas mudanças significativas como a industrialização e o desenvolvimento tecnológico, até a desilusão com o projeto moderno.
Dentro deste contexto, o fotógrafo viajante estende seu tapete voador, o olhar inquieto de um artista desassossegado acompanhado de uma câmera Rolleiflex. Uma nova jornada, uma nova cartografia se imprime em terras brasileiras. Gautherot exercita seu olhar aprimorado nas melhores instituições francesa, à serviço da arquitetura de vanguarda brasileira, uma atividade rentável para alguns fotógrafos da época, torna-se o fotógrafo preferido de Oscar Niemayer, estabelece uma sólida amizade com Burle Marx – em cujo escritório monta seu laboratório e depara-se com o empreendimento da construção de um pais moderno impulsionado pelo paradoxal Estado Novo de Vargas.
Lygia Clark foi uma artista brasileira que revolucionou a relação espectador-obra de arte e assumiu, o ato estético como campo de experiência. Todo o seu processo artístico é caracterizado por uma constante busca, um lançar-se em novos terrenos e propostas sempre voltado a um permanente questionamento da função da arte e do artista. A iniciação de Lygia à prática artística acontece em 1947, na qual Burle Marx desempenha papel central, com seu conceito de “jardim orgânico”, cujo atelier Lygia frequenta no Rio de Janeiro. E com Fernando Léger, com sua valorização da linha na formulação do espaço, cujo atelier ela frequenta em sua primeira estada em Paris em 1950. Neste ambiente pós- segunda Guerra mundial e da ditadura de Getúlio e preparam os anos 50 de um Brasil desenvolvimentista que sonha com sua integração a modernidade, sob a presidencia de JK, construção de Brasília…ritualizam-se as tendências construtivistas. E assim surgirá o Movimento Concretista e sua dissidência Neoconcretista, dos quais Lygia Clark, será uma das mais vigorosas expressões. Tais movimentos são precedidos pela criação dos Museus de arte moderna de São Paulo (1948) e do Rio de Janeiro (1949), da Bienal de São Paulo (1951).
Tanto Lygia Clark como Marcel Gautherot tiveram influência não só de Burle Marx e Niemayer, mas de todo o profícuo momento da arquitetuta no país, que engendrava agenciamentos nos processos artísticos, com suas pesquisas formais e as tendências construtivistas, realizadas com o máximo de economia do solo e da construção, utilização de novos materiais, correspondência entre forma e função, equilibrio e simetria, adoção de formas simples e geométricas e a forte integração entre arquitetura, paisagismo e artes plásticas.
Alguns anos após seu início artistico, orientada por Burle Marx, Lygia já alça vôo solo, se ligando a outros artistas contemporâneos com os quais fará parte do movimento neoconcretista em 1959, no entanto, ela não se acomoda e se limita aos postulados neoconcretistas. Ela procura se aprofundar nas questões problemáticas trazidas pelo concretismo e elaborá-las a partir de suas próprias inquietações, não aceitando, portanto, o que é imposto por uma cultura européia e norte-americana. Permanece, dessa forma, em cada etapa de seu trabalho, um espírito inquieto (e inquietante) e mobilizador, como ela mesmo comenta:

“nunca fui considerada pintora concreta ortodoxa. Fiz parte de grupos para depois ajudar a rompê-los; o que eu queria era outra espécie de comunicação. Comecei a observar que a maneira de perceber uma obra concreta era dentro do que eu chamava de tempo mecânico. Fiquei preocupada em expressar um outro tempo que eu chamei depois de orgânico. Menos perceptivo mas um tempo vivencial. Era como se o gráfico da visão da forma seriada dos concretos fosse percebida com os olhos através deste desenho e o que eu propunha era que olho se abrisse e que o espectador penetrasse no espaço e fosse penetrado por ele”.6

Gautherot por sua vez, também não se contenta em registrar somente a arquitetura e o projeto moderno. Sempre que podia mudava o rumo, viajava por conta própria, carregava o corpo vibrátil do artista para outros mapas, como ele próprio comenta:
“Eu viajava, no princípio por minha conta, porque eu gostava. Quando eu sabia que havia uma festa popular, por exemplo, a romaria de Bom Jesus da Lapa (BA), ia lá (com os meus filmes) por minha conta muitas vezes, não tirando nada de lucro por esse trabalho”.7

São nos folguedos populares, no encontro com o outro, nos ritos alegres de confraternização “onde se bebia muito”8, nas amizades cultivadas, que o fotógrafo constrói uma cartografia social, entra na dança, fotografa participando dos rituais, não seguindo nenhuma espécie de protocolo normalizado, integra-se ao jogo. Não só com o olho de fotógrafo, mas também com seu corpo vibrátil, com os fluxos de intensidades fugindo das noções de territórios, reorientando suas cartografias. Dando sentido a vida, pela prática artística que semiotiza a experiência humana em seus devires, e afirma-se em seu erotismo criador, gerando novas paisagens possíveis. Esta constelação de tais afetos para Suely, forma uma realidade sensível, corpórea, que embora invisível não é menos real do que a realidade visível e seus mapas no plano do corpo vibrátil:
“É o mundo compondo-se e recompondo-se singularmente na subjetividade de cada um. Muda o mundo, muda a consistência sensível da subjetividade, indissociavelmente: entre eu e o outro, desencadeiam-se devires não paralelos de cada um, num processo sem fim. O corpo vibrátil, portanto, é aquilo que em nós é o dentro e o fora ao mesmo tempo: o dentro nada mais é do que uma combinação fugaz do fora.”9


"Pássaros e leões nos habitam, diz Lygia - são nosso corpo-bicho. Corpo-vibrátil, sensível aos efeitos da agitada movimentação dos fluxos ambientais que nos atravessam. Corpo-ovo, no qual germinam estados intensivos desconhecidos provocados pelas novas composições que os fluxos, passeando para cá e para lá, vão fazendo e desfazendo".10
Se Gautherot cruzou o oceano trocando a França pelo Brasil, unindo a carne do mundo e carne do corpo, como correlatos que se trocam10, Lygia opera o caminho inverso, mudando-se para Paris em pleno ano de 1968, enquanto eclodem neste período movimentos culturais de grande potencia e originalidade, uma mudança radical se opera na vida de parte significativa da juventude do mundo inteiro. É a arte sonhando a utopia de religar-se a vida. “Uma mudança radical se opera na vida de parte significativa da juventude do mundo inteiro, que se lança numa liberdade de experimentação que atinge perigosos limiares do corpo, para dele extrair potências desativadas, utilizando-se inclusive de aditivos químicos, os alucinógenos, na busca libertária de uma ressensibilização da subjetividade.”12 Neste período ela escreve coisas do tipo “o que proponho existe já nos numerosos grupos de jovens que integram o sentido poético à sua existência, que vivem ao invés de fazê-la.”13 Os dez anos em que vive na França, são cocnsiderados a década da sua virada disruptiva, dando origem a uma obra que até hoje intriga e pede decifrações.
O encontro do fotógrafo francês com a capoeira possibilita inúmeros caminhos e leituras, mas percebemos claramente a noção de corpo vibrátil. A capoeira é um jogo de libertação, uma luta criada pelos escravos, e a principal e única arma neste exercício é o próprio corpo, um corpo que vibra e defende-se contra espingardas, facões, e as opressões do cativeiro. Uma luta de guerra que para subsistir, pode transmutar-se em dança, em híbrido de ritmos e pulsões a serviço da vida, uma arte de sobrevivência.
Talvez Gautherot não soubesse com precisão a história da capoeira e a importância do registro dessa arte afro-brasileira naquele dado momento, mas como cartógrafo soube dar valor para cada um de seus movimentos de desejo, ou como diria Suely “O critério do cartógrafo é, fundamentalmente, o grau de abertura para a vida que cada um se permite a cada momento. Seu critério tem como pressuposto seu princípio.”14
Ao fotografar a capoeira podemos relacionar o ato do fotógrafo com os “corpos sem Órgãos”15 de Gilles Deleuze em relação à dança, onde deve-se levar em conta, na participação de quem olha não apenas enlevo do corpo próprio, mas um plano de forças, vibrações, intensidades, que não são deles, bailarina ou capoeirista, nem de quem olha ambos, mas ocorrem “entre”os dois, onde devires se desencadeiam.
Enquanto isso Lygia Clark, preocupada com o envolvimento mais ativo do público, ela propõe, em 1964, “Caminhando” – recorte em uma fita de Moebius praticado pelo participante, ao cortá-la, o sujeito percorre um espaço contínuo que não apresenta frente, verso, avesso ou direito; não há um ponto de partida e outro de chegada; não existe um fim previamente determinado para o qual devamos seguir. Logo, a gratuidade desse fazer permitiria ao sujeito a experimentação, a vivência do lúdico, a redescoberta de uma nova significação, ou até mesmo o simples prazer de realizar, tão negados e impedidos em nossa rotina automatizante, instrumentalizada, que inviabiliza a diversidade de expressividade, construindo uma concepção experimental de arte ligada à fenomenologia de Merleau-Ponty. Após à proposição “caminhando”, Lygia introduz a corporeidade como elemento fundamental de seu trabalho e de sua compreensão de sujeito. Lygia concentra seu trabalho em manifestações grupais que têm o corpo como fundamento de todo o processo.
A fenomenologia de Merleau-Ponty e Susan Langer é a filosofia que orientava o pensamento de Ferreira Gullar e do próprio Oiticica. Também se pode ver essa influência nos textos de Lygia, embora jamais tenha sido leitora de filosofia. No entando a idéia de vida que permeia a obra da artista e textos e a concepção de vitalismo introduzida por Gilles Deleuze pode ajudar nesse caminho. A rigor não se pode sequer falar de vitalismo, em se tratando da fenomenologia, mas apenas numa superação do idealismo, na direção do mundo. A fenomenologia convoca o pensamento a aproximar-se das coisas (o “ser no mundo” de Merleau-Ponty)16.
Marcel Gautherot produziu um extenso inventário etnográfico e pessoal sobre a cultura brasileira, desenvolveu uma série de agenciamentos de matérias de expressão. Seu funcionamento do desejo, através do exercício do seu olho vibrátil, materializou-se em imagens fotográficas, que refletem sua maneira de fabricação incansável de mundo. Sendo a produção do desejo, produção de realidade, ao mesmo tempo material, semiótica e social. Além disso, a antropologia deste fotógrafo ao longo de décadas de imersão em terras brasileiras, parece ter sido contaminada por Oswald de Andrade, revelando-se em antropofagia ao devorar novos pedaços de mundo e dando voz ao primitivo corpo vibrátil, com seu necessário nomadismo - ou como diria Suely Rolnik - em busca do ciclone tropical dos corpos vibráteis em transe, arrastando tudo ao ritmo sincopado dos pandeiros, berimbaus e atabaques. Afinal, todo cartógrafo é um verdadeiro antropófago: vive de expropriar, devorar e desovar, transvalorado.
A partir de “Caminhando”, Lygia estabelece a busca da corporeidade, que pode ser conferido nas seis etapas seguintes: “Nostalgia do corpo” (1966); “A casa é o corpo” (1967-69); “O corpo é a casa” (1968-70); “Pensamento mudo” (1971); “Fantasmática do corpo” (1972-75); “Estruturação do self” (1976-84). A artista compreende o espaço vivido a partir da experiência do sujeito no espaço-tempo e, por isso, radicaliza a relação espectador-obra de arte, assumindo o ato artístico como campo de experiência. O espectador, que antes se encontrava aprisionado corporalmente na contemplação, agora age no espaço-tempo por meio de uma vivência corporal da obra. Seus trabalhos oferecem experiências sensoriais que exploram os limites da relação entre sujeito-objeto, arte-público, envolvendo os participantes num processo interativo de criação a partir da experiência. Para Merleau-Ponty, o corpo é a sede do encontro sujeito-mundo, um lugar do qual o sujeito e o objeto, tradicionalmente entendidos como pólos, emergem. Seu fundamento fenomenológico o impede de pensar o corpo mecanicamente, como engrenagens que se acoplam e se submetem à consciência reflexiva.
Para Suely Rolnik, o fato de Lygia Clark ter se colocado na borda da arte de seu tempo, sua obra indica novos rumos para a arte – O artista como propositor de condições para o receptor deixar-se embarcar no desmanchamento das formas - em favor das novas composições de forças que seu corpo-vibrátil vai vivendo ao longo do tempo. E por colocar-se na borda da clínica de seu tempo, Lygia indicou para os analistas novos rumos para explorar.
O que parecia ser um encontro improvável em um mesmo texto, Lygia Clark e Marcel Gautherot mostrou coicidências, ou inquietações muito maiores do que o papel de Burle Marx na vida dos dois . Ambos desafiaram a natureza do espaço, tornando suas ações em processos dotados de propósito, e como agentes mudando as coisas e à eles mesmos,18 uma das idéias de base de Marx e Engels, onde afirmavam que através do trabalho, o homem exerce ação sobre a natureza, isto é, sobre o meio, ele muda a si mesmo, sua natureza íntima, ao mesmo tempo que modifica a natureza externa. Ambos empreenderam um projeto de vida acima do pressuposto de criar objetos de arte, transformando arte em vida, em festa como refere-se Gadamer, relacionando festa com comunidade, e a experiência do tempo associada à ela, caminhos percorridos, congregados na busca de um tempo próprio. “o fenômeno da arte está sempre muito próximo da determinação fundamental da vida que tem a estrutura de um ser orgânico”19.
Ao optar por escolhas encarnadas na criação de seus mapas, tanto Lygia como Gautherot buscaram elementos lúdicos no desenvolvimento de seus rituais artísticos, seguindo seus impulsos livres, deixando a música do mundo invadir seus corpos vibráteis. Os dois sentiram as ruas, as pessoas, através de processos que se aproximam das enunciações pedestres de Michel de Certeau, estabelecendo suas microgeografias com seu fixos e fluxos de ações subjetivas e ao mesmo tempo subjetivadas através de uma construção de baixo para cima, enunciações passíveis de inúmeras dobraduras entre existência/experiência e propositor/receptor.

• Este texto foi apresentado em 2011 como monografia final da disciplina  - Eclosão do fenômeno artístico, do professor Luiz Guilherme Vergara, do programa de Pós – Graduação em Estudos Contemporâneos das Artes da Universidade Federal Fluminense – RJ.

1 DEWEY, John. Arte como experiência. São Paulo. Martins Fontes. 2010. p.300
2 IDEM. P.321
3 MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o espírito. In: Os Pensadores. São Paulo: Abril Cultural, 1975. p.285
6 manuscrito s/d, in arquivo L. Clark In: Rolnik, Suely.
7 SEGALA, Lygia. Bumba-meu-boi Brasil. In: INSTITUTO MOREIRA SALLES, O Brasil de Marcel Gautherot. São Paulo, 2001.p.31.
8 IDEM
9 ROLNIK, Suely. Cartografia Sentimental: Transformações contemporâneas do desejo. Porto Alegre: Sulina; Editora da UFRGS, 2007
10 ROLNIK, Sueli. Lygia Clark e o híbrido arte/clínica. São Paulo, 1996. p.1
11 DELEUZE, G. & GUATTARI, F. Percepto, afecto e conceito in O que é a filosofia. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992.
12 ROLNIK, Sueli. Lygia Clark e o híbrido arte/clínica. São Paulo, 1996..p.5
13 IDEM14 ROLNIK, Suely. Cartografia Sentimental: Transformações contemporâneas do desejo. Porto Alegre: Sulina; Editora da UFRGS, 2007p.68.
15 I ROLNIK, Suely. Cartografia Sentimental: Transformações contemporâneas do desejo. Porto Alegre: Sulina; Editora da UFRGS, 2007p.68.
16 IDEM
18  SANTOS, Milton. A natureza do espaço: Técnica e tempo, Razão e Emoção. São Paulo. Editora da USP, 2006.p. 78
19 GADAMER Hans-Georg. La Actualidad de lo Bello. Barcelona. Ediciones Paidós Ibérica. 1991, p.49.

Referências bibliográficas
DELEUZE, G. & GUATTARI, F. Percepto, afecto e conceito in: O que é a filosofia. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992.
DEWEY, John. Arte como experiência. São Paulo. Martins Fontes. 2010.
GADAMER Hans-Georg. La Actualidad de lo Bello. Barcelona. Ediciones Paidós Ibérica .
MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o espírito. In: Os Pensadores. São Paulo: Abril Cultural, 1975.
ROLNIK, Suely. Cartografia Sentimental: Transformações contemporâneas do desejo. Porto Alegre: Sulina; Editora da UFRGS, 2007.
SANTOS, Milton. A natureza do espaço: Técnica e tempo , Razão e Emoção. São Paulo. Editora da USP, 2006.
SEGALA, Lygia. Bumba-meu-boi Brasil. In: INSTITUTO MOREIRA SALLES, O Brasil de Marcel Gautherot. São Paulo, 2001